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王士祯的诗学主张及其“神韵说”唐诗观，在清初，王士祯以倡神韵名世。其出身仕宦之家，天生聪颖，科名早得，历任高官，生徒遍地，“执吟坛牛耳者，几五十年”（朱庭珍《筱园诗话》，为康熙诗坛骁雄。王氏著述颇丰，其学术笔记后人据以编为诗话者，有《渔洋诗话》《律诗定体》、《师友诗传录》《师友诗传续录》、《然镫记闻》、《带经堂诗话》等，他自编《五代诗话》和不少唐诗选本，现可知者有《唐贤三昧集》三卷、《唐诗七言律神韵集》一卷、《唐人万首绝句选》七卷、《唐人选唐诗十种》等。
王士祯王氏一洗明七子肤廓纤仄、死板熟套，也对公安粗率浅白、略无余味不满，为此他远汲古典诗学神泉，从司空图、严羽诗论找到立论点，总结古典山水田园诗创作传统，倡导冲虚空灵的象境和淡悠味永的风格，形成神韵论唐诗观“神韵”一词最初出自南朝人著作，主要用于人物品评、绘画欣赏见于刘义庆《世说新语》与谢赫《古画品录》。品评人物，多指超凡脱俗、凌世独立的风度气概；欣赏绘画，多指形象的情调内涵和画面的和谐生机。后来，此一概念渐逸出诗画，渗透于诗论之中：钟嵘倡滋味，提出“文已尽而意有余”（《诗品序》），追求艺术内涵的蕴藉；司空图标“象外之象，景外之景”（《与极浦书》）、“韵外之致，味外之旨”（《与李生论诗书》），追求超乎形质的象境；严羽把“言有尽而意无穷”（《沧浪诗话》）作为指标，力追空灵剔透。
刘义庆上述论述，都潜藏了神韵因子。明确地以神韵论诗始于宋人，但多分开讲，如林倅曰：“诗有格有韵，故自不同。如渊明诗，是其格高。谢灵运‘池塘春草’之句，乃其韵胜也。格高似梅花，韵胜则似海棠花。”（陈善《扪虱新语》）明代以后，以神韵论诗者更多。谢榛主张格韵并举，情景相融。胡应麟提出“体格声调、兴象风神”（《诗薮·内编》卷五），后者即是组成神韵的因素。从他开始，神与韵合并：如论王维、岑参、杜甫七律“往往言宫掖事而气象神韵，迥自不同”（《内编》卷五）；论孟浩然“五言不甚拘偶者，自是六朝短古，加以声律，便觉神韵超然”（《内编》卷二）。但他所谓神韵，指诗歌的整体审美特征，并不偏向某一特殊的诗风。
胡应麟陆时雍《诗镜总论》把神韵视为贯穿诗中的情思：“诗之佳，拂拂如风，洋洋如水，一往神韵，行乎其间。”清初王夫之、毛先舒所论，与之类似。到侯方域，情形有所变化：“夫诗之为道，格调欲雄放，意思欲含蓄，神韵欲闲远，骨采欲苍坚，波澜欲顿挫，境界欲深山大泽，章法欲清空一气。（《陈其年诗序》，《壮悔堂文集》卷二）朝宗独以“闲远”为神韵之的从追求诗歌整体的淋漓生气到闲远素淡的风格，可见神韵的递变。前人运用神韵，以意会为主，不作确解，王士祯也不例外。他虽喜神韵之指向，却未界定其义，每逢达意之时，即顺手引用前人诗论和诗句，让读者体悟默察。
王夫之在其诗论中，比较明确地提示神韵之义者，是引用孔天胤语：“诗以达性，然须清远为尚。薛西原论诗，独取谢康乐王摩、孟然、韦应物，言‘白云抱幽石，绿蓧媚清涟’，清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’，远也；“何必丝与竹，山水有清音’，‘景昃鸣禽集，水土湛清华’，清远兼之也。总其妙在神韵矣。”（《带经堂诗话》卷三）由此看来，神大要不出清、远二字，清者清幽，远者淡远，其所引以说明的诗歌，都与描写自然山水风物有关，以形象展示为主，意味深长，绝少浅白之论。另外，在《鬲津草堂诗集序》中，王氏论司空图（诗品），独取“冲”、“自然”、“清奇”，以为此三者品位最高，而这三品都与神的相通。
韦应物在解释司空图“不著一字，尽得风流”时，引用李白、孟浩然写景诗，以为“色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也”（《带经堂诗话》卷三），是神韵注脚。如果简括王士祯对神韵的要求，不外创作的自然浑成、一气贯通，风格的冲淡平和、幽深闲远，境界的深远微妙、令人神往，意蕴的含蓄蕴藉、令人回味。由于诗学趣尚如此，他曾编《唐诗七言律神韵集》，作为家塾课本，后来又编《唐贤三集》，选诗也在“蕴藉风流，包含万物”（见何世璂然记闻》）一路。在《唐贤三昧集序》中，他从司空图、严羽诗论生发开来，示选编原则与标准，把王、孟的“冲和淡远”之作（其中王选首、孟选48首，占总选数35％）作为重点，而不以“雄鸷奥博”为主（见翁方纲《七言诗三昧举隅》）。
孟浩然图绘在《芝廛集序》里，他认为陶谢王孟之诗，如同画中逸品，“沉著痛快”寓于“古澹闲远”中，比味昂慨更为深沉丰富，这与后来桐城派文论相通：“文之雄伟而劲直者，必责于温深而徐婉。”（姚鼐《海愚诗钞序》）注重艺术对立因素的融合。在（溪西堂诗序》中，他甚至把王孟之诗，比作“世尊拈花，迦叶微笑”，不言而美自呈，无语而媚自生。由于王孟韦柳的山水田园诗，看似闲而中含沉著，比那些外表淋漓酣畅、内在情韵欠缺的诗歌美感更强，故王士祯论诗虽不废他调，但意之所主专注于神韵，并以之作为准的。白赞同彩意出以神韵论唐诗，王士祯以“主情，故多蕴藉”（《师友诗传续录》）为总原则。
参考资料：
·《芝廛集序》
·《唐贤三昧集序》